Quellen und Arbeitsweise: woher die Angaben dieser Seiten stammen

Was hier behandelt wird und was nicht

Dieses Nachschlagewerk behandelt die Geschichte des Kinos als Geschichte von Verfahren: wie Bilder aufgenommen, transportiert, belichtet, mit Ton versehen und vorgeführt wurden, und welche Folgen diese technischen Entscheidungen für die Filme selbst hatten. Es ist damit enger gefasst als eine allgemeine Filmgeschichte und breiter als eine reine Technikgeschichte, weil die Verfahren nur interessant sind, soweit sie sich im fertigen Film bemerkbar machen.

Nicht behandelt werden Bewertungen einzelner Werke. Filme werden genannt, wo sie einen Schritt belegen – Caligari für die gemalten Schatten, Der letzte Mann für die bewegte Kamera, The Jazz Singer für das gesprochene Wort. Ob ein Film gelungen ist, gehört in die Kritik und nicht in ein Nachschlagewerk über Verfahren.

Ebenfalls nicht behandelt werden Spielpläne, Programme oder Angaben zu einzelnen Kinos der Gegenwart. Der zeitliche Schwerpunkt liegt zwischen 1878 und den achtziger Jahren, mit Ausblicken auf die digitale Projektion.

Diese Abgrenzung hat einen praktischen Grund. Spielpläne veralten binnen Tagen, und ein Nachschlagewerk, das sie führt, ist ab dem Moment seiner Veröffentlichung teilweise falsch. Verfahren, Formate und Datierungen ändern sich dagegen nur, wenn sich der Forschungsstand ändert – und dann gezielt, an einer benennbaren Stelle. Wer wissen möchte, was heute wo läuft, ist bei den Häusern selbst besser aufgehoben.

Welche Quellen herangezogen werden

Für die technische Entwicklung sind Patentschriften die genaueste Quelle, weil sie datiert sind und das Verfahren beschreiben müssen. Sie haben allerdings einen systematischen Fehler: Ein Patent belegt eine Anmeldung, nicht eine funktionierende Maschine, und in Streitfällen wurde bewusst breit formuliert. Ein Patent allein ist deshalb kein Beleg dafür, dass etwas gebaut wurde oder funktioniert hat.

Für Vorführungen und Erstaufführungen sind zeitgenössische Anzeigen, Programmzettel und Rezensionen die Grundlage. Sie belegen, dass eine Veranstaltung stattgefunden hat, sind aber in ihren technischen Angaben oft ungenau, weil die Journalisten der Zeit die Verfahren nicht auseinanderhielten. Zensurkarten und Verleihkataloge liefern zusätzlich Längenangaben und Aktzahlen und sind damit häufig der einzige Beleg dafür, wie lang ein heute nur fragmentarisch erhaltener Film ursprünglich war.

Die Bestände und Publikationen der Filmarchive und Kinematheken bilden die dritte Säule. Sie halten nicht nur Kopien, sondern auch Apparate, Werbematerial, Musikbegleitbücher und Betriebsunterlagen von Kinos – Material, aus dem sich die Praxis rekonstruieren lässt, die in keiner Filmgeschichte steht, weil sie zu selbstverständlich war, um aufgeschrieben zu werden.

Wie Datierungen geprüft werden

Eine Jahreszahl wird hier nur ohne Einschränkung genannt, wenn sie sich auf ein datiertes Ereignis stützt, das in mehreren voneinander unabhängigen Quellen auftaucht. Das trifft auf die großen Marken zu: der 1. November 1895 im Berliner Wintergarten, der 28. Dezember 1895 im Pariser Grand Café, die Festlegung des Normalformats 1932.

An vielen anderen Stellen ist die Lage schlechter. Erfinderansprüche aus den Jahren vor 1900 stützen sich häufig auf eine einzige Quelle, gelegentlich auf eine Erinnerung, die Jahrzehnte später aufgeschrieben wurde. In solchen Fällen steht in diesem Nachschlagewerk die Einordnung dabei, statt eine Zahl als gesichert auszugeben – etwa bei der Frage, wer das Kino erfunden hat, die je nach Kriterium vier verschiedene richtige Antworten hat.

Ein zweiter Vorbehalt betrifft Zuschreibungen. Filme der Stummfilmzeit tragen häufig keinen vollständigen Vorspann, Aufgaben waren anders verteilt als heute, und die Rolle des Kameramanns oder des Filmarchitekten wurde selten festgehalten. Wo eine Zuschreibung umstritten ist, wird das benannt.

Warum die Darstellung vorläufig bleibt

Die Geschichte der ersten Jahrzehnte wird laufend korrigiert, und zwar aus einem einfachen Grund: Es taucht Material auf. In Archiven, Nachlässen und Privatsammlungen finden sich bis heute Kopien, die in keiner Filmografie stehen, weil sie über Umwege in fremde Bestände geraten waren. Jeder solche Fund kann eine Datierung verschieben oder eine Zuschreibung ändern.

Dazu kommt, dass ein erheblicher Teil der Produktion vor 1930 nicht erhalten ist. Filme galten als Verbrauchsware, Nitrozellulose brennt und zersetzt sich, und Archive entstanden erst, als die betreffenden Filme bereits Jahrzehnte alt waren. Was man sehen kann, ist deshalb keine repräsentative Auswahl, sondern das, was zufällig überlebt hat – und Schlüsse aus dem Erhaltenen auf die Gesamtproduktion sind entsprechend vorsichtig zu ziehen.

Aus beidem folgt die Arbeitsweise dieses Nachschlagewerks: lieber eine offene Frage benennen als eine Zahl behaupten. Wo sich der Forschungsstand ändert, wird der betroffene Abschnitt überarbeitet statt ergänzt, damit nicht zwei Angaben nebeneinander stehen bleiben.

Warum Verfahren und nicht Werke im Mittelpunkt stehen

Filmgeschichte lässt sich auf mehrere Arten ordnen: nach Werken, nach Regisseuren, nach Ländern, nach Epochen. Jede dieser Ordnungen erzeugt einen anderen Gegenstand. Die Ordnung nach Werken führt zu einem Kanon und damit zu der Frage, was hineingehört – eine Frage, die sich nur mit Wertungen beantworten lässt. Die Ordnung nach Verfahren führt zu einer Frage, die sich prüfen lässt: Was war zu einem bestimmten Zeitpunkt technisch möglich, und was folgte daraus?

Der Vorteil dieser Perspektive zeigt sich an Erklärungen, die sonst ausfallen. Warum sind Einstellungen im frühen Kino so lang? Weil der Schnitt als Mittel erst entwickelt werden musste und weil eine Kopie physisch geklebt wurde. Warum wirkt die Kameraführung der frühen Tonfilme starr im Vergleich zum späten Stummfilm? Weil die Kamera wegen ihres Laufgeräuschs in einem schalldichten Kasten stand. Warum ist das Bildformat des klassischen Hollywoodfilms fast quadratisch? Weil die Tonspur Platz auf dem Filmstreifen brauchte.

Keine dieser Antworten ist ästhetisch, und alle drei erklären Eigenschaften, die man sonst als Stil beschreiben würde. Das ist der Grund für die Anlage dieses Nachschlagewerks: Ein erheblicher Teil dessen, was am alten Film als Handschrift erscheint, ist die Spur einer technischen Einschränkung.

Umgekehrt gilt die Vorsicht auch in die andere Richtung. Nicht jede Formentscheidung hat eine technische Ursache, und die Versuchung, alles auf Material und Apparate zurückzuführen, führt in die Irre. Der Expressionismus entstand aus einer Sparmaßnahme, aber was daraus wurde, war eine Entscheidung – andere Produktionen mit demselben Budget und demselben Material sahen völlig anders aus.

Wiederkehrende Irrtümer

Einige Angaben halten sich hartnäckig, obwohl sie nicht haltbar sind, und es lohnt sich, sie zu benennen. Der verbreitetste betrifft die erste Vorführung der Lumières: Die Erzählung, das Publikum sei beim Anblick des einfahrenden Zuges panisch aus dem Saal geflohen, taucht in zeitgenössischen Berichten nicht auf und stammt vermutlich aus späterer Werbung. Sie ist zu einer Gründungsanekdote geworden, weil sie gut illustriert, was man über die Wirkung des neuen Mediums glauben wollte.

Ein zweiter Irrtum betrifft die Geschwindigkeit. Dass Bewegungen in alten Filmen hektisch wirken, wird oft der Technik der Zeit zugeschrieben. Tatsächlich liegt es an der Wiedergabe: Aufgenommen wurde mit 16 bis 18 Bildern pro Sekunde, abgespielt wird heute meist mit 24. Eine mit korrekter Geschwindigkeit vorgeführte Stummfilmkopie wirkt nicht komisch, sondern ruhig.

Ein dritter betrifft die Farbe. Die Vorstellung, der Stummfilm sei schwarzweiß gewesen, stammt aus den Fernsehausstrahlungen und den frühen Videoveröffentlichungen, für die von Schwarzweißmaterial umkopiert wurde. Zeitgenössisch war ein erheblicher Teil der Kopien getönt oder viragiert, teils sogar von Hand koloriert. Wer eine ungetönte Kopie sieht, sieht nicht das Original, sondern eine spätere Reduktion.

Und schließlich der Tonfilm selbst: Er hat den Ton nicht ins Kino gebracht, sondern von der Bühne auf den Filmstreifen verlegt. Vor 1927 war eine Vorstellung keineswegs still – sie war nur in jedem Haus anders.

Wie Angaben in diesem Nachschlagewerk geprüft sind

Für jede belegbare Angabe gilt eine einfache Reihenfolge. Zuerst wird geprüft, ob sich das Ereignis auf eine zeitgenössische Quelle stützt – eine Anzeige, ein Programm, eine Patentschrift, einen Eintrag in einem Verleihkatalog. Zweitens, ob diese Quelle von einer zweiten, unabhängigen gestützt wird. Drittens, ob die Fachliteratur die Angabe übernimmt oder ihr widerspricht.

Stützt sich eine Angabe nur auf eine einzige Quelle, wird sie als solche kenntlich gemacht oder weggelassen. Widersprechen sich zwei Quellen, wird der Widerspruch benannt, statt eine Seite auszuwählen. Das führt an manchen Stellen zu unbefriedigenden Formulierungen – die Frage nach dem ersten Film der Welt bekommt hier vier Antworten statt einer –, entspricht aber dem tatsächlichen Wissensstand.

Bei Übersetzungen und Namensformen gilt dasselbe Prinzip. Filmtitel werden in der Form genannt, unter der ein Film im deutschsprachigen Raum ausgewertet wurde, mit dem Originaltitel dort, wo beide auseinandergehen. Technische Bezeichnungen werden deutsch geführt, wo sich eine deutsche Form eingebürgert hat, und sonst in der Originalform belassen.

Rundungen und Näherungen sind als solche formuliert. Wo von „rund fünfzig Sekunden“ oder „etwa 1905“ die Rede ist, steht dahinter kein exakter Wert, den man weggelassen hätte, sondern eine Größenordnung, die sich aus verschiedenen Angaben ergibt. Umgekehrt werden präzise Daten genannt, wo sie belegt sind, auch wenn eine runde Zahl eingängiger wäre.

Wie die Abschnitte zusammenhängen

Die Abschnitte lassen sich einzeln lesen, bauen aber aufeinander auf. Die Kinogeschichte behandelt die Anfänge und die Erfinderfrage, die Zeitleiste der Filmgeschichte ordnet die Entwicklung chronologisch, der Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm behandelt den einschneidendsten Verfahrenswechsel im Detail, und der Einfluss des deutschen Kinos verfolgt eine Bildsprache über mehrere Jahrzehnte und zwei Kontinente.

Wiederkehrende Fachbegriffe sind nicht in jedem Abschnitt erneut erklärt, sondern einmal im Glossar der Filmtechnik, das rund fünfzig Begriffe mit Datierung und Zusammenhang versammelt. Wer einen Begriff nachschlagen möchte, findet ihn dort schneller als im Fließtext.

Ein eigener Abschnitt behandelt die Frage, warum deutsches Fernsehen an der Landesgrenze endet. Er gehört hierher, weil die Rechtelage darüber entscheidet, welche Filme heute überhaupt zu sehen sind – ein erhaltener Film, den niemand zeigen darf, ist für das Publikum so unzugänglich wie ein verlorener.