Der Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm: Lichtton, Nadelton und Umbruch

Der Stummfilm war nie stumm

Die Bezeichnung ist irreführend, und sie war es von Anfang an. Stumm war der Filmstreifen, nicht die Vorstellung. In den Lichtspielhäusern der 1910er Jahre saß ein Pianist am Rand der Leinwand, in den größeren Häusern spielte ein Salonorchester, und für die Filmpaläste der zwanziger Jahre schrieben Komponisten eigene Partituren, die mit der Kopie ausgeliefert wurden. Wo kein Geld für Musiker war, half ein Harmonium oder eine mechanische Orchestrion-Anlage aus. In Japan trat zusätzlich ein Erzähler auf, der die Handlung sprach und die Figuren mit Stimmen versah.

Der Ton war also längst da – er kam nur nicht vom Film, sondern aus dem Saal. Das erklärt, warum der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm für das Publikum weniger ein Zugewinn an Klang war als eine Verschiebung: Musik und Geräusch wanderten von der Bühne in die Kopie. Was ein Film klanglich war, entschied ab diesem Moment nicht mehr das einzelne Kino, sondern die Produktion.

Diese Verschiebung hatte einen Preis, der selten mitgezählt wird. Mit dem Tonfilm verloren zehntausende Kinomusiker europaweit ihre Anstellung, oft innerhalb weniger Spielzeiten. Der Beruf des Kinopianisten, der in den zwanziger Jahren eine verbreitete Erwerbsform für ausgebildete Musiker war, verschwand fast vollständig.

Die Kinoorgel und ein Beruf, den es nicht mehr gibt

Wie aufwendig die Tonerzeugung im Saal war, zeigt die Kinoorgel. Instrumente wie die Wurlitzer oder die europäischen Bauten von Welte und Oskalyd waren keine Kirchenorgeln, sondern Ein-Mann-Orchester: neben den üblichen Registern verfügten sie über Schlagwerk, Becken, Glocken sowie Effektzüge für Donner, Regen, Pferdegetrappel, Türklingel und Sirene. Ein geübter Organist begleitete damit einen ganzen Abend, meist ohne Partitur, aus einem Repertoire an Stimmungsstücken, das er auf die Szene legte.

Für größere Häuser gab es Kinotheken – gedruckte Sammlungen kurzer Musikstücke, sortiert nach Situation statt nach Komponist: Verfolgung, Abschied, Unwetter, heitere Szene. Der Kapellmeister stellte daraus vor der Premiere eine Begleitung zusammen. Bei Prestigeproduktionen lieferte der Verleih stattdessen eine eigens komponierte Originalpartitur mit, die dann in jedem Haus gleich klang – ein früher Vorgriff auf das, was der Tonfilm später erzwang.

Mit der Umrüstung endete das innerhalb weniger Spielzeiten. Was als technische Verbesserung in die Filmgeschichte eingegangen ist, war für eine ganze Berufsgruppe ein Abbruch, und die Orgeln selbst wurden in den dreißiger Jahren vielfach verschrottet oder ausgebaut. Erhaltene Instrumente sind heute Museumsstücke, und die wenigen spielbaren Exemplare kommen fast nur noch bei Stummfilmvorführungen zum Einsatz.

Nadelton: Bild und Platte, mechanisch gekoppelt

Der erste kommerziell erfolgreiche Weg zum Tonfilm führte über die Schallplatte. Beim Nadelton – international als Sound-on-Disc geführt – läuft neben dem Projektor ein Plattenspieler, dessen Teller über eine Welle oder einen Synchronmotor mit dem Filmtransport gekoppelt ist. Warner Bros. brachte dieses Prinzip 1926 unter dem Namen Vitaphone in die Kinos. Der erste abendfüllende Film mit durchgehender synchroner Musik war Don Juan; ein Jahr später enthielt The Jazz Singer zusätzlich gesprochene Passagen und gilt seither als der erste Tonfilm im engeren Sinn.

Technisch war das Verfahren zunächst überlegen: eine Schallplatte klang 1927 schlicht besser als jede damals belichtbare Tonspur. Der Nachteil lag in der Kopplung. Riss der Film und wurde die Stelle geklebt, fehlten dem Bild einige Kader, der Platte aber nichts – von da an lief der Ton dem Bild voraus. Verkratzte oder verwechselte Platten hatten denselben Effekt. Ein Wechsel der Filmrolle mitten im Akt verlangte einen zweiten Plattenspieler und einen Vorführer, der beides im Griff hatte.

Genau an dieser Fehleranfälligkeit ist der Nadelton gescheitert, nicht an der Klangqualität. Ein Verfahren, das bei jeder Reparatur der Kopie unbrauchbar wird, ist für den Alltagsbetrieb eines Kinos ungeeignet.

Lichtton: der Ton wandert auf den Film

Die Alternative bestand darin, den Ton als optische Spur direkt auf den Filmstreifen zu belichten. Eine schwankende Lichtmenge fällt beim Abspielen durch diese Spur auf eine Fotozelle, wird in Spannung übersetzt und verstärkt. Weil Bild und Lichtton auf demselben Träger sitzen, können sie prinzipiell nicht auseinanderlaufen: Wird ein Stück herausgeschnitten, verschwindet die zugehörige Tonstelle mit.

Die entscheidende deutsche Entwicklung dazu ist das Triergon-Verfahren. Josef Engl, Joseph Massolle und Hans Vogt meldeten 1919 ihr erstes Patent an; 1922 lief im Berliner Alhambra am Kurfürstendamm mit Der Brandstifter eine öffentliche Lichtton-Vorführung – vier Jahre vor dem kommerziellen Durchbruch des Nadeltons in den USA. Parallel arbeitete Lee de Forest in den Vereinigten Staaten an seinem Phonofilm, und Fox brachte ab 1927 mit Movietone die erste breit eingesetzte Lichtton-Wochenschau heraus.

Innerhalb des Lichttons konkurrierten zwei Schriftarten. Bei der Intensitätsschrift bleibt die Spur gleich breit und ändert ihre Schwärzung, bei der Amplitudenschrift – auch Zackenschrift genannt – bleibt die Schwärzung gleich und die belichtete Fläche ändert ihre Breite. Die Zackenschrift erwies sich als robuster gegenüber Schwankungen der Entwicklung und setzte sich langfristig durch.

Der erste Tonfilm und was danach geschah

In Deutschland kam der Umbruch mit Verzögerung und dann sehr schnell. Melodie der Welt von Walther Ruttmann lief 1929 als erster abendfüllender deutscher Tonfilm. Im Jahr darauf folgten Der blaue Engel von Josef von Sternberg und die Tonfilmoperette Die Drei von der Tankstelle – zwei Filme, die zeigen, wie schnell sich eine eigene Tonfilmästhetik ausbildete, sobald die Technik verfügbar war.

Zugleich begann ein Patentkrieg. Die deutsche Tobis-Klangfilm-Gruppe, die unter anderem die Triergon-Patente hielt, und die amerikanischen Anbieter Western Electric und RCA blockierten sich gegenseitig die Märkte, bis der Pariser Tonfilmfrieden von 1930 die Welt in Interessengebiete aufteilte und die Verfahren gegenseitig lizenziert wurden.

Für die Filme selbst hatte der Ton eine Nebenwirkung, die zunächst niemand eingeplant hatte: Der Stummfilm war international. Zwischentitel ließen sich in jeder Sprache neu einkopieren, eine Kopie war überall verwertbar. Ein gesprochener Film ist an seine Sprache gebunden. Bevor sich Synchronisation und Untertitel durchsetzten, drehten die Studios deshalb Sprachversionen: dieselben Kulissen, dieselben Einstellungen, andere Darsteller. Der blaue Engel entstand parallel in einer deutschen und einer englischen Fassung.

Was der Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm kostete

Die Umstellung traf die Kinos härter als die Produktion. Ein Haus brauchte Verstärker, Lautsprecher hinter der Leinwand, umgebaute Projektoren mit Tonabnehmer und einen Vorführer, der damit umgehen konnte. Für ein großes Erstaufführungshaus war das eine Investition, für ein Vorstadtkino mit zweihundert Plätzen eine existenzielle Frage. Zahlreiche kleine Häuser spielten deshalb bis weit in die dreißiger Jahre stumm weiter oder gaben auf.

Auch vor der Kamera sortierte die Technik neu. Frühe Mikrofone waren unbeweglich und ungerichtet, die Kamera musste wegen ihres Laufgeräuschs in einen schalldichten Kasten, und die Beweglichkeit, die der späte Stummfilm erreicht hatte, ging für einige Jahre verloren. Darsteller mit einer Stimme, die nicht zum Bild passte oder die das Mikrofon schlecht aufnahm, verschwanden aus dem Geschäft.

Der Stummfilm endete damit nicht als überholte Vorstufe, sondern als eine eigene, hoch entwickelte Form, die ihre Ausdrucksmittel gerade perfektioniert hatte, als das Verfahren wechselte. Wie sich diese Bildsprache in Deutschland ausprägte, behandelt der Abschnitt zum Einfluss des deutschen Kinos; die Einordnung in die gesamte Zeitleiste der Filmgeschichte steht an anderer Stelle. Die Verfahrensbegriffe dieses Abschnitts sind im Glossar der Filmtechnik einzeln erklärt.

Warum Chaplin noch Jahre stumm weiterdrehte

Nicht alle folgten dem Umbruch. Charlie Chaplin brachte 1931 mit City Lights einen Film heraus, der eine komponierte Tonspur und Geräusche hatte, aber keinen gesprochenen Dialog – zu einem Zeitpunkt, als der Tonfilm längst Standard war. 1936 wiederholte er das mit Modern Times, in dem seine Figur erst am Ende und dann in einer erfundenen Kunstsprache singt. Die Begründung war keine technische Scheu: Chaplins Tramp funktionierte pantomimisch und international, und eine Stimme hätte ihn auf eine Sprache und eine Herkunft festgelegt.

Der Fall ist aufschlussreich, weil er zeigt, dass der Stummfilm keine unfertige Technik war, die auf den Ton wartete. Er war eine ausgereifte Erzählform mit eigenen Mitteln – Montage, Gestik, Bildkomposition, Zwischentitel als rhythmisches Element –, und für bestimmte Stoffe blieb er die bessere Wahl. Dass er trotzdem innerhalb von etwa fünf Jahren praktisch verschwand, lag am Markt und an der Umrüstung der Kinos, nicht an einer künstlerischen Unterlegenheit.

In der Sowjetunion formulierten Sergei Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Grigori Alexandrow 1928 in einem gemeinsamen Manifest einen Vorbehalt anderer Art. Ihre Sorge war, dass ein Ton, der bloß illustriert, was ohnehin im Bild steht, die Montage entwerten würde. Sie forderten stattdessen den kontrapunktischen Einsatz: Ton, der dem Bild widerspricht, statt es zu verdoppeln.

Was von den Verfahren geblieben ist

Der Lichtton hat die längste Laufzeit aller Kinotonverfahren. In seiner analogen Form – zwei Zackenschriftspuren zwischen Bild und Perforation – blieb er über sechzig Jahre in Betrieb und war bis in die neunziger Jahre die Rückfallebene jeder Kinokopie. Als in den achtziger Jahren die Rauschunterdrückung von Dolby hinzukam, wurde aus derselben optischen Spur ein brauchbarer Stereoton, ohne dass sich am Prinzip etwas änderte.

Die digitalen Systeme der neunziger Jahre bauten dann auf demselben Träger auf, statt ihn zu ersetzen: Dolby Digital schrieb seine Daten zwischen die Perforationslöcher, SDDS an die Außenkanten, DTS legte einen Zeitcode auf den Film und die eigentlichen Tondaten auf eine mitlaufende CD – womit die Idee des Nadeltons in anderer Form zurückkehrte, diesmal mit einem Zeitcode, der das Auseinanderlaufen verhindert. Auf einer Kopie aus dieser Zeit liegen deshalb oft vier Tonformate gleichzeitig, und die analoge Lichttonspur ist immer dabei.

Erst die durchgehend digitale Projektion hat den Filmstreifen als Tonträger abgelöst. Das Prinzip, Bild und Ton auf einem gemeinsamen Träger zu führen, damit sie nicht auseinanderlaufen können, hat den Wechsel allerdings überlebt – es ist heute die Grundlage jedes Containerformats.

Für die Archive hat der Verfahrenswechsel eine unangenehme Nebenwirkung. Nadelton-Filme sind nur vollständig, wenn Kopie und zugehörige Platten erhalten sind, und beides wurde getrennt gelagert. Von zahlreichen frühen Tonfilmen existiert deshalb das Bild ohne den Ton oder der Ton ohne das Bild. Beim Lichtton stellt sich dieses Problem nicht: Was von der Kopie übrig ist, bringt seinen Ton mit.

Wann kam der erste Film mit Ton – und warum ist die Antwort strittig?

Die Frage, wann kam der erste Film mit Ton, hat mehrere richtige Antworten, weil sie mehrere Dinge meinen kann. Versuche, Bild und Ton zu koppeln, gab es seit den 1890er Jahren; Edisons Kinetophon verband schon 1895 Kinetoskop und Phonograph. Eine Lichtton-Vorführung fand 1922 in Berlin statt. Der erste abendfüllende Film mit synchroner Musik erschien 1926, der erste mit gesprochenen Passagen 1927, der erste deutsche abendfüllende Tonfilm 1929. Welches dieser Daten als der erste Tonfilm gilt, hängt davon ab, ob man das Verfahren, die Musik oder das gesprochene Wort zum Kriterium macht.