Expressionismus im Film: von Caligari über Regisseure bis Hollywood

Der Expressionismus im Film und seine Herkunft

Der Expressionismus im Film beginnt 1920 mit einem Werk, dessen wichtigste Entscheidung eine wirtschaftliche war. Für Das Cabinet des Dr. Caligari standen weder Geld für aufwendige Beleuchtung noch ausreichend Strom zur Verfügung, und das Filmmaterial der Zeit war so wenig lichtempfindlich, dass kontrastreiche Ausleuchtung enorme Lichtmengen erfordert hätte. Also wurden Licht und Schatten auf die Kulissen gemalt.

Was dabei entstand, war keine Sparfassung, sondern ein eigenes Prinzip: Der Raum bildet nicht ab, was ist, sondern was eine Figur empfindet. Wände neigen sich, Fenster sind Trapeze, Straßen laufen nicht in die Tiefe, sondern kippen. Die Handlung des Films – ein Bericht, der sich am Ende als Erzählung eines Insassen einer Anstalt herausstellt – rechtfertigt diese Verzerrung nachträglich und macht sie zum Teil der Erzählung.

Das Verfahren fand schnell Nachahmer und wurde zugleich weiterentwickelt. Friedrich Wilhelm Murnau löste sich in Nosferatu von 1922 von der gemalten Kulisse und verlegte die Wirkung in reale Schauplätze, Schattenwürfe und Negativaufnahmen. Fritz Langs Metropolis von 1927 übertrug die Formensprache auf eine gebaute Zukunftsstadt und verband sie mit Trickverfahren, die eigens dafür entwickelt wurden.

Caligari, Nosferatu, Metropolis – und was sie technisch beitrugen

Neben der Ausstattung ist die Kameraarbeit der zweite deutsche Beitrag dieser Jahre. Murnaus Der letzte Mann von 1924 gilt als der Film, der die Kamera von ihrem Stativ befreite: Sie wurde auf Wagen, Gerüste und einmal auf ein Fahrrad montiert, um Blickbewegungen mitzuvollziehen. Der Kameramann Karl Freund entwickelte dafür Lösungen, die als entfesselte Kamera in die Fachsprache eingingen.

Der Film ist zugleich das bekannteste Beispiel für den Verzicht auf Zwischentitel: Er erzählt seine Geschichte fast vollständig über Bild und Kamerabewegung. Das ist mehr als eine Formspielerei – es zeigt, wie weit die stumme Erzählform entwickelt war, wenige Jahre bevor der Tonfilm sie ablöste.

Ein Verfahren aus dieser Reihe verdient eine eigene Erwähnung, weil es bis in die Gegenwart weiterlebt: Der Kameramann Eugen Schüfftan entwickelte für Metropolis eine Anordnung aus teilverspiegeltem Glas, die ein Modell und eine reale Szene in derselben Aufnahme zusammenführt. Das Schüfftan-Verfahren ersparte den Bau ganzer Kulissen in voller Größe und ist das direkte Vorbild aller späteren Verfahren, die reale und künstliche Bildteile in einer Einstellung kombinieren.

Kammerspielfilm und Straßenfilm: was neben dem Expressionismus im Film entstand

Der Expressionismus im Film war nicht die einzige deutsche Strömung dieser Jahre, und er war auch nicht die verbreitetste. Parallel entstand der Kammerspielfilm, der das genaue Gegenteil unternahm: wenige Figuren, ein enger Schauplatz, kaum Handlung, dafür genaue Beobachtung. Wo der Expressionismus die Verzerrung suchte, suchte der Kammerspielfilm die Reduktion – und beide arbeiteten daran, ohne Zwischentitel auszukommen.

Dazu kam der Straßenfilm, der seine Figuren aus der bürgerlichen Wohnung in die nächtliche Großstadt schickte und die Straße als Ort der Versuchung und des Abstiegs zeichnete. Und gegen Ende der zwanziger Jahre setzte eine dokumentarische Gegenbewegung ein: Menschen am Sonntag von 1929 drehte mit Laiendarstellern an Berliner Originalschauplätzen und nahm damit vorweg, was zwei Jahrzehnte später der italienische Neorealismus als Programm formulierte.

Bemerkenswert an dieser Gleichzeitigkeit ist, dass dieselben Leute an mehreren Strömungen beteiligt waren. An Menschen am Sonntag wirkten unter anderem Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder und Fred Zinnemann mit – vier Namen, die wenige Jahre später in Hollywood auftauchen. Die deutsche Filmproduktion der zwanziger Jahre war weniger eine Abfolge von Stilen als ein enges Milieu, in dem sehr verschiedene Ansätze nebeneinander ausprobiert wurden.

Die Ufa und die Grenzen einer Vorbildstellung

Getragen wurde diese Produktion von einer Struktur, die in Europa einmalig war. Die 1917 gegründete Ufa verfügte über eigene Ateliers, Labore, Verleihwege und ein Kinonetz und konnte damit Filme kalkulieren, die sich im Inland allein nie gerechnet hätten. Metropolis ist das bekannteste Beispiel: ein Aufwand, der das Unternehmen an den Rand des Ruins brachte und nur über eine Beteiligung amerikanischer Studios abgesichert werden konnte.

Diese Abhängigkeit hatte Folgen. Das Abkommen, das die Finanzierung sicherte, verschaffte den amerikanischen Partnern zugleich Zugang zum deutschen Markt und Zugriff auf Personal – und beschleunigte damit genau die Abwanderung, die dem deutschen Film seine wichtigsten Leute kostete. Die international führende Stellung der zwanziger Jahre und der Aderlass der dreißiger hängen enger zusammen, als die getrennte Erzählung beider Phasen vermuten lässt.

Für die Filmgeschichte bleibt daraus eine Beobachtung, die sich an mehreren Stellen wiederholt: Eine Filmkultur wird nicht nur durch Begabung geprägt, sondern durch die Frage, wer die Ateliers besitzt, wer den Verleih kontrolliert und wer die Leute bezahlen kann. Der Einfluss des deutschen Kinos auf die Filmindustrie ist deshalb auch eine Geschichte von Verträgen und Beteiligungen, nicht nur von Bildlösungen.

Woran man den Einfluss heute noch sieht

Der Einfluss des deutschen Kinos auf die Filmindustrie lässt sich an konkreten Bildlösungen ablesen, die bis heute in Gebrauch sind. Der Schattenwurf einer Figur, die selbst nicht im Bild ist, stammt aus dieser Schule. Ebenso die Beleuchtung von unten, die ein Gesicht verfremdet, und das Licht durch eine Jalousie, das Streifen auf Wand und Gesicht legt – ein Motiv, das über den Film noir in praktisch jeden Kriminalfilm gelangt ist.

Auch die Praxis, eine gebaute Umgebung als Aussage über eine Figur zu verwenden statt als bloßen Hintergrund, gehört hierher. Dass die Filmarchitektur in Deutschland früh ein eigenständiger Beruf mit erheblichem Gewicht war, hat diese Denkweise befördert; die Ateliers in Babelsberg gehörten zu den größten Europas und erlaubten es, ganze Städte zu bauen statt zu suchen.

Für das Genrekino hat diese Herkunft eine Nebenwirkung, die selten benannt wird: Der klassische Horrorfilm der dreißiger Jahre in den USA ist zu großen Teilen von deutschsprachigen Emigranten gemacht worden, und seine Bildsprache ist die des Expressionismus. Was als amerikanisches Genre erscheint, ist in seinen Mitteln eine Fortsetzung dessen, was in den zwanziger Jahren in Berlin entwickelt wurde.

Deutsche Regisseure in Hollywood und das Neue Deutsche Kino danach

Der Expressionismus im Film wäre in seiner Wirkung begrenzt geblieben, wenn er nicht mit Personen gereist wäre. Deutsche Regisseure in Hollywood sind der Grund, warum aus einer Berliner Ateliersprache ein amerikanisches Genre wurde. Schon in den zwanziger Jahren warben amerikanische Studios gezielt deutschsprachige Regisseure, Kameraleute und Filmarchitekten ab; Murnau ging 1926 nach Hollywood, Fritz Lang folgte 1934. Nach 1933 wurde aus der Abwanderung eine Emigration: Wer jüdisch war oder politisch nicht ins Bild passte, musste gehen.

Die Namen dieser Emigration prägen den amerikanischen Film der vierziger und fünfziger Jahre – Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger, Fred Zinnemann, Douglas Sirk, dazu Kameraleute wie Karl Freund. Sie brachten keine Stoffe mit, sondern eine Praxis: wie ein Raum ausgeleuchtet wird, wie Schatten eingesetzt werden, wie viel man weglassen kann.

Deutsche Regisseure in Hollywood brachten damit eine Praxis mit, die zusammen mit amerikanischen Kriminalstoffen der Zeit den Film noir hervorbrachte. Seine Merkmale sind fast eins zu eins die des Expressionismus: harte Hell-Dunkel-Kontraste, Jalousienschatten auf Gesichtern, nasse nächtliche Straßen, schräge Kamerawinkel. Dass diese Bildsprache in Frankreich benannt wurde und als amerikanisches Genre gilt, verdeckt ihre Herkunft aus den Ateliers von Babelsberg.

Der Bruch von 1933 und was danach fehlte

Für den deutschen Film selbst war die Emigration ein Aderlass, von dem er sich lange nicht erholte. Mit den Regisseuren und Kameraleuten gingen auch Produzenten, Autoren und Darsteller; die Ufa produzierte weiter, aber überwiegend Unterhaltung, und die formale Entwicklung, die das deutsche Kino der zwanziger Jahre international führend gemacht hatte, brach ab.

Nach 1945 setzte sich das fort. Die Nachkriegsproduktion bestand zu großen Teilen aus Heimatfilmen und literarischen Verfilmungen, technisch solide und formal ohne Ambition. Ein Anschluss an die eigene Tradition fand nicht statt, auch weil ein erheblicher Teil derer, die sie hätten weitertragen können, nicht zurückkam.

Neues Deutsches Kino: der Aufbruch von 1962 und seine Regisseure

Der Bruch mit dieser Nachkriegsproduktion kam 1962 in Oberhausen und wird seither als Neues Deutsches Kino geführt. Sechsundzwanzig junge Filmemacher erklärten in einem kurzen Text den etablierten deutschen Film für tot und beanspruchten, einen neuen zu schaffen – mit kleinen Budgets, ohne Rücksicht auf die Erwartungen der Verleiher und mit dem Regisseur als Autor seines Films.

Das neue deutsche Kino war keine einheitliche Schule, sondern eine Generation mit sehr verschiedenen Handschriften. Rainer Werner Fassbinder arbeitete in hoher Geschwindigkeit an Gesellschaftsporträts der Bundesrepublik, Werner Herzog suchte extreme Schauplätze und Situationen, Wim Wenders entwickelte eine Erzählform aus Bewegung und Landschaft, Volker Schlöndorff verfilmte Literatur, Margarethe von Trotta rückte politische und weibliche Biografien in den Mittelpunkt. Der internationale Durchbruch kam 1979 mit der Blechtrommel, die als erster deutscher Film mit dem Auslandsoscar ausgezeichnet wurde und damit einer ganzen Generation von Regisseuren den Weg in die internationalen Verleihprogramme öffnete.

Getragen wurde das Neues Deutsches Kino von einer Förderstruktur, die es vorher nicht gab: Filmförderung von Bund und Ländern sowie Koproduktionen mit den öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten. Diese Konstruktion hat das deutsche Autorenkino ermöglicht und zugleich seine Grenzen gesetzt, weil ein erheblicher Teil der Produktion für das Fernsehen mitgedacht werden musste.

Der zeitliche Rahmen dieser Entwicklung steht in der Zeitleiste der Filmgeschichte; die technische Zäsur, die den Expressionismus beendete, behandelt der Abschnitt zum Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm. Verfahren wie das Schüfftan-Verfahren sind im Glossar der Filmtechnik erklärt.