Warum deutsches Fernsehen an der Landesgrenze endet: die Lizenzen

Das Verleihsystem und seine Logik

Die Aufteilung der Welt in Verwertungsgebiete ist keine Erfindung der Streamingdienste, sondern so alt wie der kommerzielle Filmvertrieb. In den ersten Jahren wurden Filme verkauft: Ein Kinobetreiber erwarb eine Kopie und spielte sie, so lange er wollte. Das war für den Produzenten unattraktiv, weil er einmal verdiente, und für den Betreiber teuer, weil er ein Programm nicht wechseln konnte, ohne neu zu kaufen.

Der Verleih löste beides. Der Produzent behält das Werk und vergibt zeitlich und räumlich begrenzte Nutzungsrechte, der Betreiber zahlt für eine Spielzeit statt für ein Objekt. Mit diesem Modell entstand die Grundfigur, die bis heute gilt: Ein Film ist kein Gegenstand, den man besitzt, sondern ein Bündel von Rechten, das sich nach Gebiet, Zeitraum und Auswertungsart aufteilen lässt.

Diese Teilbarkeit ist wirtschaftlich der ganze Sinn der Sache. Derselbe Film kann in Deutschland an einen Sender, in Frankreich an einen anderen und in Spanien an einen Streamingdienst vergeben werden, jeweils für eine bestimmte Dauer, und anschließend erneut. Ein Produzent, der weltweite Rechte am Stück verkauft, gibt diese Mehrfachverwertung auf – weshalb er es in aller Regel nicht tut.

Nationale Sendegebiete

Für den Rundfunk kam eine zweite Grenze hinzu, und die war zunächst physikalisch. Terrestrische Sender haben eine Reichweite, Frequenzen wurden national vergeben und international koordiniert, und ein Programm war genau dort zu empfangen, wohin das Signal reichte. Dass ein deutscher Sender ein deutsches Publikum erreichte, war keine Entscheidung, sondern eine Eigenschaft der Technik.

Die Rechteverträge haben sich an dieser Gegebenheit ausgerichtet und sie anschließend überlebt. Als Kabel und Satellit die Reichweite über die Grenzen hinaus vergrößerten, blieb das Gebiet als Vertragsbegriff bestehen – nun nicht mehr als Beschreibung dessen, was technisch möglich war, sondern als Festlegung dessen, was erlaubt ist. Der Überlauf ins Nachbarland wurde dabei geduldet, weil er sich nicht verhindern ließ.

Mit dem Abruf über das Internet endete diese Duldung. Ein Abruf ist eine gezielte Anfrage aus einem bestimmten Land, kein Streuverlust, und er ist nachweisbar. Damit wurde aus einer bis dahin folgenlosen Unschärfe ein Vertragsverstoß, und die Sender begannen, die Herkunft der Anfrage zu prüfen und außerhalb ihres Gebiets zu sperren.

Der Katalog als Verbreitungsgebiet

Bei den Streamingdiensten tritt dieselbe Struktur in anderer Form auf. Ein Anbieter hat keinen einheitlichen weltweiten Katalog, sondern in jedem Land einen anderen, weil er die Rechte Land für Land einkauft. Ist ein Titel in Deutschland bereits an einen Sender vergeben, fehlt er dort, während er anderswo verfügbar ist. Der Katalog ist deshalb kein Produkt mit einem festen Inhalt, sondern die Summe der Verträge, die für dieses Gebiet zustande gekommen sind.

Für Zuschauer ist das schwer nachvollziehbar, weil die Oberfläche in jedem Land gleich aussieht und der Preis oft ähnlich ist. Die Unterschiede liegen unter der Oberfläche, sie ändern sich laufend, und sie sind vom Anbieter nur begrenzt zu steuern. Ein Titel verschwindet nicht, weil er unbeliebt war, sondern weil eine Lizenz ausgelaufen ist.

Wer im Ausland lebt und deutschsprachige Angebote nutzen möchte, stößt deshalb regelmäßig an diese Grenze. Neben den frei verfügbaren Eigenproduktionen der öffentlich-rechtlichen Sender greifen viele auf technische Umwege zurück; einen Überblick über die besten VPNs für deutsches Fernsehen gibt es an anderer Stelle. Rechtlich ist zu beachten, dass die Umgehung einer Gebietssperre je nach Angebot gegen die Nutzungsbedingungen verstoßen kann.

Wie eine Auswertungskette aufgebaut ist

Hinter der Gebietsaufteilung steht eine zweite Ordnung, die zeitliche. Ein Film wurde über Jahrzehnte in einer festen Reihenfolge ausgewertet: zuerst das Kino, dann nach einigen Monaten der Verkauf oder Verleih fürs Wohnzimmer, danach das Bezahlfernsehen, zuletzt das frei empfangbare Fernsehen. Jede Stufe hatte ihr Zeitfenster, und die Abstände waren vertraglich festgelegt.

Der Sinn dieser Staffelung liegt in der Zahlungsbereitschaft. Wer einen Film sofort sehen will, zahlt am meisten; wer warten kann, zahlt weniger oder nichts. Die Kette schöpft diese Bereitschaft nacheinander ab, statt alle Zuschauer zum selben Preis zu bedienen. Fällt eine Stufe aus der Reihenfolge, entwertet sie die vorherigen – deshalb wurde über die Länge der Fenster jahrzehntelang hart verhandelt.

Das Streaming hat diese Ordnung durcheinandergebracht, weil es nicht in eine Stufe passt: Es ist Abonnement und Einzelabruf zugleich, es kennt keine Kopie, und Anbieter, die selbst produzieren, brauchen die Kette überhaupt nicht. In mehreren Ländern wurden die Fenster daraufhin verkürzt oder ganz aufgehoben. Wo sie erhalten blieben – in Frankreich am ausgeprägtesten –, geschah das ausdrücklich zum Schutz der Kinos.

Ein Sonderfall sind Koproduktionen, an denen mehrere Länder beteiligt sind. Dort halten die Partner die Rechte oft für ihr jeweiliges Gebiet selbst, was die Auswertung zusätzlich zersplittert: Derselbe Film kann in einem Land als Eigenproduktion frei abrufbar sein und im Nachbarland unter eine Sperre fallen, obwohl beide Sender daran mitgewirkt haben. Für das Publikum ist diese Unterscheidung unsichtbar, weil sie sich nicht aus dem Film ergibt, sondern aus der Vertragskonstruktion hinter ihm.

Warum Sperren technisch nie vollständig funktionieren

Die Prüfung, aus welchem Land ein Abruf kommt, beruht im Wesentlichen auf der IP-Adresse und ergänzenden Merkmalen wie Zahlungsdaten oder Kontoeinstellungen. Alle diese Merkmale sind Näherungen. Eine IP-Adresse benennt den Netzzugang, nicht den Aufenthaltsort einer Person, und die Zuordnung von Adressbereichen zu Ländern wird von Anbietern gepflegt, die sich irren können.

Daraus folgen zwei entgegengesetzte Fehler, die beide regelmäßig vorkommen: Menschen im Inland werden gesperrt, weil ihr Anschluss falsch zugeordnet ist, und Menschen im Ausland kommen durch, weil ihr Zugang inländisch aussieht. Für den Anbieter ist die Sperre deshalb weniger eine technische Barriere als ein Nachweis gegenüber dem Rechteinhaber, dass er zumutbare Maßnahmen ergriffen hat.

Diese Beobachtung erklärt, warum die Strenge der Sperren so unterschiedlich ausfällt. Wo ein Vertrag eine wirksame Zugangskontrolle ausdrücklich verlangt, wird aufwendig geprüft. Wo er das nicht tut, bleibt es bei einer einfachen Abfrage, die sich leicht umgehen lässt. Der Aufwand richtet sich nach dem Vertrag, nicht nach dem Stand der Technik.

Was die EU-Regeln tatsächlich ändern

Der europäische Binnenmarkt und die territoriale Rechtevergabe stehen in einem Spannungsverhältnis, das seit Jahrzehnten diskutiert wird. Der bisher konkreteste Schritt ist die Portabilitätsverordnung, die seit 2018 gilt: Wer ein kostenpflichtiges Abonnement in seinem Wohnsitzland hat, muss es bei vorübergehenden Aufenthalten in anderen EU-Staaten weiter nutzen können, mit demselben Katalog wie zu Hause.

Zwei Einschränkungen sind wesentlich. Die Regelung gilt für vorübergehende Aufenthalte, nicht für einen dauerhaften Wohnsitz im Ausland – wer auswandert, verliert den Zugang. Und sie betrifft in erster Linie bezahlte Dienste; für kostenlose Angebote wie die öffentlich-rechtlichen Mediatheken gilt sie nur eingeschränkt. Der weitergehende Vorschlag, Rundfunkinhalte europaweit verfügbar zu machen, ist am Widerstand der Rechteinhaber und der nationalen Filmwirtschaften gescheitert.

Deren Argument ist nicht leicht abzutun. Die Finanzierung europäischer Filme beruht in erheblichem Maß auf Vorabverkäufen an einzelne nationale Verwerter. Fällt die Möglichkeit weg, dieselben Rechte mehrfach gebietsweise zu verkaufen, sinkt die Summe, die vor Drehbeginn zusammenkommt – und das trifft kleine Produktionen härter als große. Die Gebietssperre ist damit auch ein Finanzierungsinstrument.

Was das für ältere deutsche Filme bedeutet

Für die Filmgeschichte hat diese Rechtelage eine unangenehme Folge: Je älter ein Film, desto wahrscheinlicher ist er weder im Kino noch im Fernsehen noch im Abruf zu sehen. Nicht weil kein Interesse bestünde, sondern weil sich für einen Titel mit kleinem erwartbarem Publikum der Aufwand nicht lohnt, die Rechtekette zu rekonstruieren. Wer die Rechte an einem Film von 1931 auswerten will, muss belegen können, wer sie hält – und genau dieser Nachweis fehlt häufig.

Bei Stummfilmen kommt hinzu, dass eine vorführbare Fassung erst hergestellt werden muss. Eine Restaurierung kostet, eine neue Musik muss komponiert oder lizenziert werden, und die Vorführgeschwindigkeit ist zu bestimmen. Diese Arbeit leisten fast ausschließlich öffentlich finanzierte Archive und Festivals, weil sie sich kommerziell nicht trägt.

Das Ergebnis ist ein Zugang in zwei Geschwindigkeiten. Wer in der Nähe einer Kinemathek wohnt oder ein Festival besucht, sieht diese Filme in guten Kopien auf großer Leinwand. Alle anderen sind auf das angewiesen, was frei ins Netz gestellt wurde – häufig in schlechter Qualität, mit falscher Laufgeschwindigkeit und ohne die Farbtönung, die zur ursprünglichen Wirkung gehörte.

Archivbestände und die Frage der Verfügbarkeit

Eine Nebenwirkung dieser Rechtelage betrifft ältere Bestände. Bei Filmen aus den zwanziger bis fünfziger Jahren ist häufig unklar, wer welche Rechte hält; Produktionsfirmen sind untergegangen, Verträge liegen unvollständig vor, und Nutzungsrechte sind mehrfach übertragen worden. Solche Titel werden dann gar nicht ausgewertet, weil die Klärung teurer wäre als der erwartete Ertrag.

Archive und Kinematheken arbeiten deshalb an digitalen Sammlungen, deren Zugang gestaffelt ist: Manches ist frei abrufbar, anderes nur am Ort einzusehen. Die Deutschen Kinemathek und das Bundesarchiv stellen Teile ihrer Bestände auf diese Weise bereit. Was dort nicht auftaucht, fehlt selten aus technischen Gründen – es fehlt, weil die Rechte ungeklärt sind.

Damit schließt sich der Bogen zur Zeitleiste der Filmgeschichte: Die Überlieferung eines Films hängt nicht nur an seinem Material, sondern auch an seiner Rechtslage. Ein erhaltener Film, den niemand zeigen darf, ist für das Publikum ebenso unzugänglich wie ein verlorener.

Für die Beschäftigung mit der frühen Kinogeschichte heißt das, dass die Auswahl dessen, was man sehen kann, nie repräsentativ ist. Sichtbar ist, was erhalten, restauriert und rechtlich geklärt ist – drei Filter hintereinander, von denen jeder aus anderen Gründen greift. Wer aus dem verfügbaren Bestand auf die Produktion einer Epoche schließt, schließt deshalb von einer Stichprobe, die niemand nach inhaltlichen Kriterien gezogen hat.