Sprachversionen: wie der Tonfilm aus einem Weltmarkt viele nationale machte

Zwischen 1929 und 1933 wurden in den europäischen Ateliers Filme gedreht, die es mehrfach gibt: dieselbe Handlung, dieselben Kulissen, dieselben Kamerapositionen, aber andere Schauspieler, die andere Sprachen sprechen. Aus heutiger Sicht wirkt das Verfahren absurd aufwendig. Es war die erste Antwort der Branche auf ein Problem, das der Ton geschaffen hatte und das vorher nicht existierte.

Der Stummfilm hatte keine Sprachgrenze

Ein Film ohne Ton ist in jedem Sprachgebiet derselbe Film. Was an Text nötig war, stand auf Zwischentiteln, und die waren ein eigenes, kurzes Stück Film, das sich austauschen ließ. Ein Verleiher im Ausland bekam die Kopie und eine Titelliste, ließ neue Tafeln setzen und schnitt sie an die Stelle der alten. Der Aufwand entsprach dem einer Übersetzung, nicht dem einer Produktion.

Das hatte Folgen für die Wirtschaftlichkeit, die kaum zu überschätzen sind. Die Herstellungskosten fielen einmal an, der Absatzmarkt war die Welt, und ein erfolgreicher Film ließ sich in beliebig vielen Ländern auswerten, ohne dass etwas Wesentliches hinzukam. Der deutsche Film der zwanziger Jahre war auf dieser Grundlage ein Exportgewerbe, und die Bildsprache des Expressionismus verbreitete sich, weil die Filme selbst reisten.

Umgekehrt bestimmte die Sprachlosigkeit auch die Form. Erzählt werden musste so, dass es ohne Worte funktionierte – über Blick, Geste, Schnitt und Licht. Der häufige Befund, der Stummfilm habe eine besonders visuelle Sprache entwickelt, ist damit weniger eine ästhetische Errungenschaft als eine Notwendigkeit, die sich als Können ausgezahlt hat.

Was der Ton zerbrach

Mit der ersten gesprochenen Zeile war dieser Exportweg versperrt. Eine Tonspur liegt physisch auf dem Film und lässt sich nicht wie eine Texttafel herausschneiden; sie läuft durch die ganze Rolle. Wer den Film in einem anderen Sprachgebiet zeigen wollte, hatte die Wahl zwischen einer unverständlichen Fassung, einer untertitelten und einer neu hergestellten.

Untertitel gab es, aber sie galten als Notlösung für kleine Märkte. In den großen Sprachgebieten – Deutschland, Frankreich, Spanien, Italien – erwartete das Publikum, dass gesprochen wurde, und die Verleiher rechneten mit Publikumsverlusten bei allem anderen. Hinzu kam ein politisches Motiv: Mehrere Länder betrachteten die Verbreitung fremdsprachiger Filme mit Misstrauen und erließen Vorschriften, die eine einheimische Sprachfassung faktisch erzwangen.

Für die amerikanische Industrie war das eine ernste Rechnung, denn ein erheblicher Teil ihrer Erlöse stammte aus dem Ausland. Für die europäische war es zugleich Bedrohung und Chance: Wer für mehrere Sprachgebiete zugleich produzieren konnte, hatte einen Vorteil, den der Stummfilm nicht gekannt hatte.

Wie eine Mehrsprachenversion entstand

Das Verfahren war organisatorisch ausgeklügelt und künstlerisch riskant. Die Kulissen standen, die Ausleuchtung war eingerichtet, die Kamerapositionen waren festgelegt. Gedreht wurde dann in Schichten: Am Vormittag spielte das deutsche Ensemble die Szene, am Nachmittag das französische, am Abend das englische. Regie führte teils dieselbe Person, teils ein eigener Regisseur pro Fassung.

Die Ufa betrieb das in Babelsberg im großen Stil, Paramount richtete in Joinville bei Paris ein Atelier eigens dafür ein. Dort entstanden Fassungen in einer Zahl, die den organisatorischen Ehrgeiz der Zeit zeigt: Für einzelne Stoffe wurden mehr als zehn Sprachfassungen hergestellt, im Extremfall vierzehn.

Künstlerisch waren die Ergebnisse ungleich. Manche Fassungen sind bloße Kopien der Anordnung, gespielt von Ensembles, die man für zweitrangig hielt. Andere sind eigenständige Arbeiten, weil ein anderer Regisseur andere Akzente setzte oder eine Besetzung eine Rolle anders anlegte. Der Vergleich zweier Fassungen desselben Films ist deshalb eines der aufschlussreichsten Dinge, die sich an diesem Material studieren lassen – man sieht dasselbe Drehbuch in zwei Ausführungen, bei identischer Ausstattung.

Warum das Verfahren wieder verschwand

Es war zu teuer. Eine zweite Fassung kostete nicht doppelt, aber deutlich mehr als die Hälfte des Ursprungsbudgets, und sie band das Atelier. Solange der Tonfilm eine Neuheit war und die Häuser voll, ließ sich das rechnen; als der Reiz nachließ, nicht mehr.

Parallel wurde die Synchronisation praktikabel. Voraussetzung war die Möglichkeit, Tonspuren getrennt aufzunehmen und zu mischen, statt den Ton fest an die Bildaufnahme zu koppeln. Damit ließ sich eine fremdsprachige Fassung nachträglich herstellen, zu einem Bruchteil der Kosten und ohne das Atelier erneut zu belegen. Um 1933 war die Mehrsprachenversion damit erledigt; was folgte, war die Synchronisation als Regelfall in den großen europäischen Sprachgebieten.

Der technische Hintergrund dieser Umstellung – vom Nadelton über den Lichtton bis zur getrennten Tonaufzeichnung – ist im Abschnitt zum Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm nachgezeichnet. Für die Verwertung war der entscheidende Punkt, dass Bild und Ton wieder trennbar wurden. Solange sie es nicht waren, gab es keine Alternative zum Nachdrehen.

Was aus den Fassungen geworden ist

Die Überlieferung ist ungleichmäßig und folgt dabei einer nachvollziehbaren Logik. Erhalten blieb bevorzugt die Fassung des Landes, in dem das Negativ lag. Exportfassungen wurden nach dem Ende der Auswertung häufig entsorgt, weil sie im Herkunftsland niemand brauchte und im Zielland niemand das Negativ hatte.

Daraus ergeben sich seltsame Lücken. Von manchen Filmen existiert heute die englische Fassung vollständig und die deutsche nur in Teilen, obwohl die deutsche die zuerst gedrehte war. In anderen Fällen ist umgekehrt die Exportfassung die einzige, die in guter Qualität vorliegt, und Restaurierungen greifen auf sie zurück, um Lücken in der Originalfassung zu füllen – mit dem Nebeneffekt, dass in einer wiederhergestellten Fassung Einstellungen stehen, in denen andere Schauspieler zu sehen sind.

Für Archive sind Mehrsprachenversionen deshalb ein eigener Katalogisierungsfall. Es genügt nicht, Titel und Jahr zu erfassen; jede Fassung braucht ihren eigenen Eintrag mit Besetzung, Regie und Länge, weil sie ein anderer Film ist. Die Praxis, Fassungen getrennt zu führen, hat sich erst durchgesetzt, als klar wurde, wie unterschiedlich sie ausfallen können.

Was davon geblieben ist

Die Trennung der Märkte nach Sprachgebieten hat den Tonfilm überdauert und ist inzwischen ein Vertragsbegriff. Wer heute wissen will, warum ein Film in einem Land verfügbar ist und im Nachbarland nicht, landet bei Rechten, die gebietsweise vergeben werden – eine Struktur, die im Abschnitt zu den Landesgrenzen der Verbreitung beschrieben ist und deren Ursprung in dieser Zeit liegt.

Geblieben ist auch die Gewohnheit. Deutschland, Frankreich, Italien und Spanien sind bis heute Synchronisationsländer, die skandinavischen Länder und die Niederlande untertiteln. Diese Aufteilung entstand in den frühen dreißiger Jahren aus einer Kostenrechnung – Synchronisation lohnt sich ab einer bestimmten Marktgröße, darunter nicht – und hat sich anschließend als Sehgewohnheit verfestigt, die mit der ursprünglichen Rechnung nichts mehr zu tun hat.

Wer eine Mehrsprachenversion im Original sehen will, findet sie in den Programmen der Kinematheken, meist als Doppelvorstellung mit beiden Fassungen hintereinander. Der Erkenntnisgewinn liegt weniger im Vergleich der Leistungen als in einer Beobachtung, die sich sonst nirgends machen lässt: wie viel eines Films in der Anordnung steckt und wie viel in den Menschen, die darin stehen.