Warum alte Filme schwarze Balken haben – und neuere andere Balken

Ein Film von 1940 auf einem heutigen Bildschirm hat freie Streifen links und rechts. Einer von 1960 hat sie oben und unten. Einer von 1995 hat oft gar keine. Die naheliegende Erklärung – ältere Aufnahmen seien eben von schlechterer Qualität – erklärt nichts, denn die Balken liegen ja auf verschiedenen Seiten. Sie sind die Spur einer Formatgeschichte, in der das Kino seine Proportionen zweimal grundlegend geändert hat.

Der Bildschirm hat ein Format, der Film ein anderes

Jedes bewegte Bild hat ein Seitenverhältnis: Breite geteilt durch Höhe. Ein Fernseher der neunziger Jahre hatte 4:3, also 1,33 zu 1. Ein heutiger Bildschirm hat 16:9, also 1,78 zu 1. Beide Werte sind Festlegungen der Geräteindustrie, und keiner von beiden entspricht dem, was im Kino üblich war.

Passt ein Film nicht zum Bildschirm, gibt es genau drei Möglichkeiten. Man kann ihn vollständig zeigen und die überschüssige Fläche schwarz lassen. Man kann ihn so weit vergrößern, dass er die Fläche füllt, und dabei die Ränder abschneiden. Oder man kann ihn verzerren. Die dritte Möglichkeit scheidet aus, weil Gesichter dann falsch aussehen; die zweite kostet Bildinhalt; bleibt die erste, und ihr Preis sind die Balken.

Entscheidend ist, dass die Richtung der Balken verrät, auf welcher Seite des Bildschirmformats der Film liegt. Ist er schmaler, bleibt seitlich Platz. Ist er breiter, bleibt über und unter dem Bild Platz. Ein Bildschirm mit 1,78 zu 1 liegt zwischen den beiden großen Kinoformaten des zwanzigsten Jahrhunderts – und deshalb bekommt er von beiden Seiten Balken.

Wie das Academy-Format entstand

Die Frühzeit hatte ein einheitliches Verhältnis von etwa 1,33 zu 1, das sich aus der Bildfensterbreite auf 35-Millimeter-Film und der Höhe zwischen zwei Perforationsreihen ergab. Es war nicht entworfen, sondern eine Folge der Maße, die sich in den neunziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts eingebürgert hatten.

Der Tonfilm brachte das Verhältnis durcheinander. Die Lichttonspur brauchte einen Streifen auf dem Film selbst, und den bekam sie seitlich neben dem Bild. Das Bildfenster wurde dadurch schmaler; das Ergebnis war ein fast quadratisches Bild, das im Saal unbefriedigend aussah. Die Academy legte daraufhin 1932 eine neue Maskierung fest, die zum Ausgleich auch in der Höhe beschnitt, und kam auf 1,375 zu 1.

Diese Zahl erklärt sich damit vollständig aus zwei technischen Zwängen und keiner einzigen gestalterischen Erwägung. Sie galt anschließend zwei Jahrzehnte als die Proportion, in der Filme gedacht, gedreht und geschnitten wurden. Wie viele Festlegungen dieser Art sie ausgelöst hat, zeigt die Zeitleiste der Filmgeschichte: Fast jede Norm des Kinos ist die Folge einer anderen.

Die Breitwand als Antwort auf das Fernsehen

Anfang der fünfziger Jahre brach der Kinobesuch ein, und der Grund stand in den Wohnzimmern. Das Fernsehen bot bewegte Bilder umsonst, und es bot sie in 4:3 – also in fast genau dem Format, das auch das Kino benutzte. Was das Kino brauchte, war etwas, das der Konkurrent nicht zeigen konnte.

Die Antwort war die Breite. 1953 kam CinemaScope mit einem Verhältnis von zunächst 2,55 zu 1 heraus, später 2,35 zu 1, nachdem die optische Tonspur wieder Platz beanspruchte. Parallel entstanden mehrere konkurrierende Verfahren, darunter Todd-AO mit 65 Millimeter breitem Film und einem Verhältnis von 2,2 zu 1. Innerhalb weniger Jahre hatte das Kino ein Format, das auf keinen Fernseher passte – und genau das war der Zweck.

In Europa setzte sich daneben ein Zwischenwert durch: 1,66 zu 1, in den Vereinigten Staaten eher 1,85 zu 1. Beide entstehen nicht durch eine andere Optik, sondern durch Maskierung des Academy-Bildes im Projektor. Der Film ist derselbe; verdeckt wird am oberen und unteren Rand ein Streifen. Diese Praxis erklärt, warum bei manchen älteren Kopien am oberen Bildrand Dinge zu sehen sind, die nie zu sehen sein sollten.

Der Anamorphot: eine Linse statt eines breiteren Films

Das Bemerkenswerte an CinemaScope ist, dass es ohne neues Filmmaterial auskam. Die Aufnahme erfolgte auf gewöhnlichem 35-Millimeter-Film, dem in der Kamera eine Zylinderlinse vorgesetzt wurde. Diese staucht das Bild seitlich auf die Hälfte zusammen; auf dem Negativ stehen die Menschen schmal und gedehnt. Im Projektor sitzt dieselbe Linse und dehnt wieder auseinander.

Der Vorteil lag in der Wirtschaftlichkeit. Kinos mussten keine neuen Projektoren kaufen, sondern einen Vorsatz und eine breitere Leinwand – ein Bruchteil der Kosten eines Formatwechsels auf 65 Millimeter. Genau daran scheiterten die konkurrierenden Großformate: Sie waren besser und zu teuer, weshalb sie Sonderfällen vorbehalten blieben.

Die Stauchung hat eine Nebenwirkung, an der sich anamorphotisch aufgenommene Filme bis heute erkennen lassen. Unscharfe Lichtpunkte im Hintergrund erscheinen nicht rund, sondern als senkrechte Ovale, und Spiegelungen auf der Linse ziehen waagerechte Streifen durchs Bild. Beides sind Abbildungsfehler, die später gezielt nachgeahmt wurden, weil sie nach Kino aussahen.

Warum ein Film von 1935 keine seitlichen Balken hat

Diese Frage stellt sich, sobald man die Filme auf einem Röhrenfernseher gesehen hat. Dort füllte eine Produktion von 1935 das Bild vollständig aus, weil 1,375 zu 1 und 1,33 zu 1 nahe beieinanderliegen; der Unterschied verschwand im Überscan, also in dem Rand, den ein Röhrengerät ohnehin nicht darstellte.

Das Bildformat war damit über Jahrzehnte für einen Teil der Filmgeschichte genau richtig und für den anderen falsch. Breitwandfilme wurden fürs Fernsehen beschnitten, und zwar nicht statisch, sondern mit einem mitgeführten Ausschnitt, der dem Geschehen folgte. Dieses Verfahren hieß Pan and Scan, es wurde von Hand festgelegt, und es machte aus einer Einstellung, in der zwei Menschen an den gegenüberliegenden Bildrändern standen, entweder zwei Einstellungen oder eine halbe.

Mit dem Wechsel auf 16:9 hat sich das Verhältnis umgekehrt. Breitwandfilme passen nun annähernd, und die Filme der ersten fünfzig Jahre sind die, die nicht mehr passen. Die Balken sind also gewandert, weil der Bildschirm gewandert ist – nicht, weil sich an den Filmen etwas geändert hätte.

Ein Sonderfall sind Filme, die bewusst in einem alten Format gedreht wurden, obwohl breitere zur Verfügung standen. Regisseure greifen gelegentlich zum Academy-Format oder zu 1,66 zu 1, weil ein schmaleres Bild die Figur anders stellt: Es lässt weniger Raum neben ihr und drängt den Blick nach oben und unten statt zur Seite. Solche Entscheidungen erzeugen auf einem heutigen Bildschirm dieselben seitlichen Balken wie eine Aufnahme von 1940 – nur sind sie diesmal beabsichtigt, und das Bild dahinter ist in voller Auflösung vorhanden.

Für die Wiedergabe macht das keinen Unterschied, für die Beurteilung schon. Wer die Balken als Zeichen für Alter liest, hält einen bewusst gewählten Bildausschnitt für einen Übertragungsfehler. Die Formatangabe in einem Archivkatalog oder in den technischen Daten einer Veröffentlichung ist deshalb keine Nebensache: Sie unterscheidet zwischen dem, was ein Film ist, und dem, was mit ihm geschehen ist.

Was beim Anpassen verloren geht

Der Zoom, den viele Geräte unter Bezeichnungen wie „Vollbild“ anbieten, entfernt die Balken auf die einzige Weise, die dafür zur Verfügung steht: Er vergrößert das Bild, bis es die Fläche füllt, und schneidet ab, was darüber hinausragt. Bei einem Film im Verhältnis 2,35 zu 1 auf einem Bildschirm mit 1,78 zu 1 fehlen dadurch etwa vierundzwanzig Prozent der Bildbreite.

Das ist keine gleichmäßige Einbuße. Eine Breitwandkomposition nutzt die Ränder, weil sie der Grund für das Format sind: Ein Gesicht am linken Rand und ein Gegenstand am rechten stehen in einem Verhältnis zueinander, das die ganze Aussage der Einstellung tragen kann. Wird beschnitten, bleibt die Mitte, und die Mitte ist bei einem gut gebauten Breitwandbild oft der leerste Teil.

Bei den fast quadratischen Filmen der Vorkriegszeit verhält es sich umgekehrt und kaum besser. Wer sie auf Bildschirmbreite zieht, schneidet am oberen und unteren Rand – also dort, wo bei einer Halbtotale der Kopf und die Füße sind. Die schwarzen Streifen sind in beiden Fällen die einzige Darstellung, die zeigt, was gedreht wurde.

Hart maskiert oder weich maskiert

Für Archive und Restaurierungen hängt an einer Unterscheidung mehr, als der Begriff vermuten lässt. Hart maskiert heißt: Das Format ist bereits auf dem Negativ festgelegt, außerhalb des Bildfensters ist der Film unbelichtet. Weich maskiert heißt: Aufgenommen wurde das volle Bildfenster, und die Begrenzung entsteht erst im Projektor durch eine eingesetzte Maske.

Die zweite Praxis war in den fünfziger und sechziger Jahren verbreitet, weil sie Sicherheit gab: Derselbe Film ließ sich in einem Haus mit 1,85 zu 1 zeigen und in einem anderen mit 1,66 zu 1, und für die Fernsehauswertung stand notfalls das ganze Bildfenster zur Verfügung. Kameraleute komponierten für den beabsichtigten Ausschnitt und achteten zugleich darauf, dass im Randbereich nichts Störendes stand.

Genau daran scheitern manche späteren Fassungen. Wird ein weich maskierter Film ohne Maske abgetastet, erscheinen oben Mikrofone und Lampenkanten, unten Bodenmarkierungen – Dinge, die der Kameramann bewusst außerhalb des Bildes platziert hatte. Das Bild ist dann nicht vollständiger, sondern falsch. Umgekehrt lässt sich bei einem hart maskierten Film nichts zurückgewinnen: Was außerhalb des Fensters lag, wurde nie belichtet.

Woran sich das Format eines Films ablesen lässt

Am schnellsten am Verhältnis der Balken zueinander. Liegen sie links und rechts, ist der Film älter als die Breitwand oder bewusst in einem alten Format gedreht. Liegen sie waagerecht und sind schmal, handelt es sich meist um 1,85 zu 1. Sind sie waagerecht und deutlich breiter, ist es ein anamorphotisches Format um 2,35 zu 1.

Es gibt einen vierten Fall, der irritiert: Balken auf allen vier Seiten. Er entsteht, wenn ein Breitwandfilm zunächst für 4:3 abgetastet und diese Fassung später unverändert auf einen 16:9-Bildschirm gebracht wurde. Das Bild trägt dann seine eigene Übertragungsgeschichte mit sich – eine Letterbox in einer Pillarbox, zwei Anpassungen übereinander, von denen jede für sich richtig war.

Die Begriffe dieser Formatgeschichte – vom Anamorphot bis zum Academy-Format – tauchen in Kopienbeschreibungen von Archiven regelmäßig auf, und sie sind dort keine Nebensache: Ob eine erhaltene Kopie hart maskiert ist oder nicht, entscheidet darüber, welche Fassung überhaupt noch herstellbar ist. Was einmal weggeschnitten wurde, lässt sich aus dem Bild nicht zurückgewinnen; was nur verdeckt wurde, schon.